从“草根系”的迷影梦中撤离：犬儒主义者如何想象虚拟伴侣
公海赌赌船jcjc710电影《从21世纪安全撤离》设置了两个相差20年的生活世界：人物所处的1999年原生世界和他们无意中坠入的2019年未来世界。险恶重重的未来世界和长大后出乎意料的模样，使三个男孩试图在1999年凭借自身来力挽狂澜。某种意义上，一次次身体穿越是对历史他者和成人世界的适应和排练，导演李阳在之前几部作品里反复呈现主角的艰难成年时刻，由此形成了带有鲜明个人特质的作者风格。不过，从本片脱离物理定律的第一幕开始，就刻意提示观众片中事物的虚构性质。这种强虚构、高概念、类型化与个人性杂糅的影像内部，似乎存在着一些值得分析的问题。譬如，李阳调用的迷影元素和科幻风格之间有怎样的关系，其背后的表达冲动是什么？再如，李阳作品中草根男孩的孤独感为何恒久未消？他们想象爱情的方式又是怎样的？注：本文有部分情节剧透。
《从21世纪安全撤离》里，两个互相矛盾的声音成为故事的一道设问，一个声音是“讨厌未来”，一个声音是“直面未来”，二者的“媒介”都是“当下”。动画《李献计历险记》里，李献计究竟是为了追寻还是逃避，才来回穿梭于虚实难辨的心灵场景？在该动画诞生的15年之后，本片再次证明，李献计的困扰没有通过格斗游戏终结，没有在他的衰老中得到最终的回答。我们惊讶地看到，《黑客帝国》里的两颗药丸持续发挥效力，在本片里幻化成具体的反题：长大或长不大，变坏或不变坏，在一起或不在一起，活着或死去。
在同样带有元电影性质的《野蛮人入侵》中，陈翠梅注意到，那个总是被影像抛弃的“当下”应是活生生的，于是主角平静地咀嚼了药丸，没有惊奇的事件发生。而本片中，活生生的物质日常和身心感觉则充当了穿越的媒介。所谓“科幻感”，像曾经的达达主义那样，调用各种元素展示媒介的超强延展性，进而展示一种破壁而入的虚拟身体技术。
反复使用蒙太奇去想象人类肉身破壁而入的过程，这在《李献计历险记》里同样是超越了艺术形式的核心设定，它似乎代表了“重写”的冲动。如今，导演李阳试图用二维和三维的交集进一步扩大重写的野心，也让人想到《Leto》（又译为《盛夏》）《迷离劫》《法兰西特派》等作品里富有激情的镜头涂鸦或场景拼贴，其中《法兰西特派》更是贯穿始终地用大量凝止的二维布景和运动的人，来明喻主角们的“书写者”身份。
观众或许会感到一股轻微卖弄的展示意味——作者的叙述声音似乎时不时飘荡在王炸、王诚勇和泡泡的主观视角之上。这个声音除了鼓舞故事里的三人改造客观世界，阻止经验和记忆的倒退，还为观众提供了某种真正异质的大他者想象——其存在恐怕也暗示着多数软科幻（或伪科幻）作品共同面对的艺术限度问题，即科幻的表皮之下是什么掌控着故事的走向。
20世纪70年代以来好莱坞电影工业的经典产物之一是“高概念”电影，DC和漫威宇宙的系列电影、“指环王”系列、“疯狂的麦克斯”系列，以及诺兰电影、维伦纽瓦电影为代表的多数科幻片均属此列，它们遵循“大投入、大制作、大营销、大市场”的卖座公式，特点是兼具效率和创意的叙事、重视明星效应和视听奇观的影像风格。科幻电影往往需要搭建迥异于日常生活而独立存在的世界观，并对之进行视听转制，而如果音画制作成本较为有限，原创剧本几乎就是维系“高概念”的唯一途径，此即软科幻叙事的关键所在。近几年随国内“科幻热”应运而生的一些小制作科幻电影，就遵循着这样的创作思路。
在此类创意至上的软科幻作品中，作者的，也即大他者的主见和动机，影响力不亚于“灭霸”的响指和《信条》中的“时间钳形运动”，甚至更具备随时摧毁世界的力量。有部分观众认为导演孔大山和李阳的电影都是借科幻的外壳表达作者的纯私人态度，两位作者构想的男主角形象，大都性格封闭、行事偏执，相信某种恒常的“纯爱”并为之赴汤蹈火。在《宇宙探索编辑部》里，这种恒常理念甚至一度被提炼为宇宙主义的“诗心”。这和20世纪90年代兴起的日本“世界系”作品的叙事逻辑不无相似——日本学者宇野常宽指出，这是以主人公和他所牵挂的另一半的二人关系为中心，将微小的日常性问题与抽象宏大的世界性危机直接连接，舍弃一切中间具体的社会性描写。
需要注意的是，伪科幻主义固然可以成就独特的叙事理念和电影制作方法，却也埋下了“作者性独裁”的隐患。《宇宙探索编辑部》最独裁的部分，就是把唐志军对宇宙的探索热情设定为某个不证自明的精神本能，角色的思维和性格完全逆“高概念”而行，故事也重在展示唐志军如何因其边缘的性格在旅行途中闹出各种笑话、遭遇各种荒唐事，而非解释他的行动逻辑，这就成了一个“信者得其乐”的宗教式表达。影片最后，作者用一场光线朦胧、角度微仰的讲演摧毁了山郊野外的游戏和游荡，最不该被言说的真理不但未能被《西游记》的原型叙事消化，又通过“驴子和萝卜”的比喻、写诗读诗等过于文字化或一维化的意象和场景反复渲染。于是，真理被讲述成了肉麻，故事何以成立的动机则只能用被称为“科幻”或“诗意”的符号神话来维系。
李阳同样推崇着这个抽象宇宙堆砌的符号系统，但相较于孔大山若愚若智的真情表达，他的态度要更玩世不恭。从《李献计历险记》开始，他就尝试用迷影的方式接力科幻的噱头，严格地说是将科幻、游戏、武打等一视同仁地当做迷影元素使用。他将老式类型片的桥段嫁接进来，比如反派通过金钱和技术支配武装者进而统治世界，以毒素的效用解释格斗武力，再例如打斗中丰富的身体形态和技能点，政治人物本·拉登、著名影星安吉丽娜·朱莉的波普肖像，90年代的全民记忆、电视剧《我爱我家》和日漫《电影少女》等等。《从21世纪安全撤离》从老电视机的4:3画幅到宽画幅的变换原本也是一个陈旧的荧幕操纵术，它臃肿累赘地切换着电影的时态。好在，李阳适时地质疑了大他者对影像的操纵权（尽管质疑并不等于推翻）：在体现三个男孩热血健身准备打败终极boss的炫技式剪辑中，他借助女性角色刘连枝的台词“没用的蒙太奇”吐槽了蒙太奇本身，这句台词打乱了叙述的节奏，略带刻意地展露了对“作品自治”的质疑，催眠终止似的提示音，将观众从荧幕的神话里忽而唤醒。
可见，本片的表达至少对《李献计历险记》存在的内部权力问题有所反思，它固然延续了对科幻符号的崇拜和展览，但适当纳入了看似陈词滥调，又带有自讽色彩的类型和反类型话语。叙述权的滥用看似放大了表达，任凭身体穿梭于影史博物馆一般的电子游戏里，但主角的性格和心理是否能够独立于满溢的视觉符号而存在？符号是否通过向作者放权、使观众失权而加深了艺术的宗教性质？或许，这对所有“作者电影”而言都是一个严肃而重要的问题。
本片和《李献计历险记》的创作存在着相差十多年的经验事实，但二者都强调社会时钟的有限性，人物对“当下”的价值判断不以时间为规约。“差时症”的设定给予李献计无限包容，一年半载仿若弹指一瞬，浪费人生但又青春永驻。所谓越草根越感人，所谓永远年轻永远热泪盈眶，这个信念曾在2010年代走出二次元世界，成就了《万万没想到》以白客为三次元代言人的草根男性光辉，某种意义上该画像也成为当代男青年的精神侧写。
与之类似的，在《从21世纪安全撤离》中，王炸、王诚勇、泡泡从1999年穿越而至，他们38岁的身体里都是18岁的精神状态，被两位女主角杨艺和刘连枝揶揄“长不大”，作者更是以容量可怜的大脑卡通图像具化了王炸的中二病思维。不过，碎片化的剪辑处理和“讨厌未来”的中二男孩形象本身，多少暗示了作者关心的其实不是穿越故事的走向与结局，更不是严肃创作者喜欢反复追问的公理和正义。本片的元素拼贴和多重时空叙事与2022年的电影《瞬息全宇宙》很相似，在几近刻奇的表达中试图回答“你想活出怎样的人生”。可是，李阳并未引入类似《瞬息全宇宙》里的存在主义话语，本片的人物关系也更简单，1999年的三个男孩和一个女孩为大众提供了一个透明洁净的情感结构。唯一复杂的就是对未来“非洁净”的预设，它被五花八门地裂变成刘连枝所处的官僚主义职场，王诚勇违背良心的杀手工作，杨艺出卖身体、沉沦于药物的悲惨命运等等。
在套路化的预设下，李阳所弘扬的是融合了群众性的犬儒主义。借用安斯加尔·艾伦在《犬儒主义》中的定义，当代的“常人”大都是现代犬儒主义者，相比于古代犬儒主义者乖张举止之下批判伪善道德、追求“真正生活”的“大写”属性，现代犬儒主义者对应着在制度之内洞察、蔑视却无力突围的“小写”特质。本片的结局看起来比《李献计历险记》乐观很多，但正因为叙事的法则依然尊崇着“作者电影”意识下的作者决断权，考虑到李阳本人对日本二次元文化的喜爱，考虑到本片设定与“世界系”作品共享了同一套通过纯洁爱情衔接微小珍贵日常、对抗宏大抽象世界危机的故事，我们应当看到“世界系”表达对“社会中介”一贯的拒绝和忽略。
尽管本片抽取了诸多上世纪末以来的诸多怀旧物件，如《电影少女》和街头霸王游戏机这类亚文化元素，还有老式自行车、张贴着巨大“静”字的中学教室等时代记忆，但作者完全没有从“社会中介”的视角将人物的生活时空指认为某个具体历史过程。换句话说，这些怀旧物件的功能旨在唤起对青春本味的追忆，而非强有力地指涉自身和社会现实的关系。那么，李阳天马行空地编排王诚勇父亲的命运，使之和三个男孩一起穿越到2019年，并设定女主角杨艺在2019年的种种不堪遭遇，就不带有任何触及现实的抚慰力量。否则，这种干巴巴的“女性堕落”和“父亲生病”故事应多多少少补全细节性的前因后果。
按弗洛伊德的说法，现代犬儒主义持续地扮演了“忧郁症状态”下无法直面创伤的心态。进一步分析李阳作品中的主角，李献计就是一个沉浸在私人回忆里的忧郁玩家，无休止地打游戏是他将自己隔绝于世界的方式，疯狂闯关中积累的经验值甚至令其彻底失去了和挚爱之人共享差时的可能。王炸、王诚勇和泡泡的身上亦含有这种与世不合的愤世嫉俗，却不似李献计众人皆醉我独醒的自我垂怜，而仅仅是因为未经毒打、更加单纯，他们发现20年后的世界还不如此刻美好，于是主动认领草根男性身份，并从草根的共名中勾勒“共享共治”的生活理念，以期无痛迈进成人行列。可以看到，李阳不满足于讲述孤独男孩的自守，而是温馨地刻画了草根男孩“三个臭皮匠”般横跨20年的互助友谊，似乎这是主角成长的证明。
这些热血草根男孩离经叛道的对象和方式多少有些戏谑，要么是暑假作业，要么是同样幼稚的情敌，就连阻止毒素扩散到全世界的拯救行动，都是“土法炼钢”靠速成腱子肉来实现。电影对宏大的战斗目标或人生信条采取的是借喜剧感消解庄严感的策略，例如三人想为身边亲友逆天改命却连遭挫折，买彩票事件也透露出宿命论意味，主角即使在穿越和游戏中出奇制胜，姿态却颇为狼狈，使人感到处处洋溢热血，又处处暗含着对个人英雄主义的矮化。
不过，借助“共享共治”的理想主义来填平人物内心“忧郁症状态”（或曰中二少年的孤独感）的做法，仍然没有脱离犬儒主义而存在。因为电影的核心话语是破坏，是摧毁秩序的过程。摧毁带来放松和愉悦，摧毁也造成了草根青年的梦核想象被剥夺——晴天，池塘，捞小虾，棉花糖……作者借着摧毁的冲动来缅怀和保持它们，而非为每个角色建造光明未来。看韩寒、彭浩翔甚至陈果和王朔的作品，观众也会感到这种并不令人憎恨的犬儒主义，毋宁说，这类作品的观影体验有一半是在影院以外的世界完成的。人越不能“躺平”，就越需要一场时空错乱，越怀疑成年人的生存之道，就越乐于见到20年前的校园爱情以“不要变坏”作近乎空洞的自我勉励。本片逻辑不在于说教，更不用说展现某个值得照搬到现实的客观公理——毕竟“变坏”是一个何其道德主义的指责，相反，本片制造了属于被生活缓慢重锤的文艺草根群体的犬儒时刻，它完全由私人情绪搭建，其背后却是类似时代共感的群体意识。
这也是本片不满足于“世界系”表达的部分，它虽然避谈具体现实，但仍通过热血的视听呼唤屏幕内外的互动。进一步说，观众在谛听甚至忍受作者的言说和主角的草根热血梦之时，无形中享有了平时难以企及的打盹的“特权”，这本应是名不正言不顺的，是完全外在于生活运作的。用动态的角色穿越来强化的那个至关重要的、静态的“当下”，亦是电影以自身为刻度缔结而成的情绪容器，或许，这也是故事终点何以设定为微妙的2019年的原因。
李阳批判性继承了韩寒们的心态，试图通过草根男孩拯救世界来推翻《后会无期》里“小孩子才分对错，成年人只看利弊”的犬儒金句，虽然从故事来看，充其量是把《乘风破浪》讲得更热血了些，但对此时的青年人而言，这个继承路径似乎是正当的，甚至值得赞美。
“草根男性系”作品在当下面临的最大挫折或许是女性主义。2023年电影《芭比》的热映和它与《奥本海默》的性别政治对垒已经证明了这样一种观看视角的影响力。在此，我们暂时放下对女性主义本身的判定或成见，去看看“草根男性系”作品中的人称叙述是否为不同性别群体设置了代入的门槛。
作为“草根男性系”的经典代表作，《万万没想到》贡献了一句既视感超强的台词：“我想起那天夕阳下的奔跑，那是我逝去的青春。”“我”是谁？在更为具体的语境里，第一人称的形象浮出水面——“不用多久，我就会升职加薪，当上总经理，出任CEO，迎娶白富美，走上人生巅峰。”相比起来，李阳的《李献计历险记》和《坏未来》叙述方式都要稍高明一些，虽从头至尾充斥着京腔男孩李献计和孙白的自我抒情，但他们的抒情对象却不是“白富美”的刻板性别符号，而是王倩、郑晓燕这样的具体姓名。
不过，影像的语法还是微妙地区分了主客体。王倩的动画形象以极度飘逸的长发和裙摆为特质，郑晓燕和孙白的爱情片段则突出白衬衫双马尾、叠加滤镜和虚化的朦胧面庞，她们的身体几乎以部件化的形态被择取，作者尤其喜爱截掉王倩和郑晓燕的头部，她们的首要作用仿佛是留下声音而非形象，这种心理蒙太奇的剪辑似是为了突出男主角对青春期恋情的私人回味。与之相对，男主角的面部往往表情丰富，尤其常见他们双眼和眉宇部位的特写。
同步于上述画面的，正是大量以“我看到”和“我想到”为开头的独白语句，由此可知，无论是将一年半压缩到五分钟的“差时症”，还是孙白和郑晓燕的“心照相交”，电子游戏和身体穿越的设定背后，本质上还是一种前现代的“1:1音画”主观叙述节奏。叫做王倩或郑晓燕的女孩从来不是真实的存在，将其视为裹了荷尔蒙糖霜的虚拟伴侣要更为贴切——反正她们的出场时间以分钟计。她们真正的作用大概就是念出自己命定的台词，成为主角疯狂打游戏或打倒整个世界最冠冕堂皇的理由。李献计们即便知道“人民公园的再次出现事实上和王倩毫无关系”，也愿意为了女孩们的一句“我喜欢全部的你”穿梭无数个宇宙，影像的主体是永不缺席的荷尔蒙和男主角运动的轨迹。B站弹幕和豆瓣影评里很多男性观众的共鸣侧面佐证了作者如上处理的有效性，排名前十的影评标题大多豪气十足地使用了国骂，且盛赞“特纯粹的爷们就得找一特纯粹的姑娘”。
如果非要把李献计们所做的一切中二努力上升到对生命意义的追寻，王倩们象征的便是一颗中二少年不被社会染指的“初心”，正因为“初心”可贵，所以她们必须美好、易逝，如此才能提供给草根青年追悔莫及的伤痛感和故事感。作者描述的校园恋爱其实相当平凡，容易被大多数个体代入，但这种寄托了浓烈性缘想象的象征方式，对女性观众而言显然是过于诡异和隔膜的。女性必须想象自己的不在场，承认女主角的肉身过早地离开了那个古代犬儒主义者向往的“真正生活”和“真实世界”，影片里忧郁男文青的北京腔才能喋喋地自叙下去。
在这里，“草根男性电影”和“小妞电影”（或称“小鸡电影”，它的英文是chick flick）一样，作为一种艺术类型而存在。用“chick”指代女性的原初语境是歧视性的，它将女性喻为缺乏知识和见解的、需要被人保护的婴儿。后现代女性主义者反其道而行之，认为这个词语肯定了女性气质和女性需求的客观存在。“小妞电影”由此逐渐发展为以女性为荧幕主角、以女性为目标受众的类型电影，主人公的孤独感、物质消费和大团圆爱情成为这类电影的经典叙事要素。我们完全也可以把“草根男性系”故事视为它的镜像版和性转版，草根男性人生经历的展开使这个词从原有的受歧视语境中发展出积极主体意识。所以，“草根男性系”故事其实并没有太强的蛊惑性和破坏力，因为中二青年深知自己的偏执大多源于渴望被缓解的性焦虑，性焦虑之下的艺术想象是对现实先天不足的弥补。归根结底，“草根男性电影”和“小妞电影”创造的都是属于一小撮人的反现实主义生活。
白百何成为2010年代中国“小妞电影”的代表荧幕形象（图为电影《失恋33天》剧照）
之所以说它们属于一小撮人，而非整个铁板一块的性别群体，是因为“草根男性”和“小妞”在不同的影像里召唤的是不同的主体。和发展相对成熟、接受度较高，且在全世界不同文化都有其特定形态的“小妞电影”相比，“草根男性电影”究竟召唤到了经验层面的“青年”，经济层面的“底层人”还是性缘关系层面的“incel”（非自愿独身者），成为相应题材的变数。问题在于，如果独立动画作者扬名的李阳不仅仅把电影看作资本主义工业的文化形式，亦将其视为有着自治规则的应用型媒介，如果他认同“草根男性电影”和“小妞电影”采用的是相似的虚构语法，都反对着过于保守陈腐、缺乏幽默感和想象力的那个“现实”，就应当关注到自己过往的草根男性故事对女性角色过于贫瘠的组织形式。
《从21世纪安全撤离》还存在着彻底过时了的“救风尘”故事，女主角杨艺和过去的王倩们，都无差别地被迫担任草根男性们的虚拟伴侣，等待男主角伸长21世纪的电子身体前来救援。令人欣慰的是，我们同样在这部电影里看到了新角色刘连枝的加入，她以一拳锤进经脉的力量征服了草根青年王炸。更为重要的，刘连枝的存在多少改变了故事固有的运动轨迹和单声道的男孩自叙，“长不大”在她的嘲讽下不再是一个“孤独而独特”的草根男孩勋章，“草根男性系”电影也就终于不只是一个内向封闭的语言系统。
1.《犬儒主义》，[英]安斯加尔·艾伦著，倪剑青译，商务印书馆2023年版。
